March 23, 2006 11:49AM
SPAN 5313
Daniel Pasquale Frouman
Dra. Echeverría
Concierto barroco: polifonía y fuga
El escritor cubano, Alejo Carpentier (1904 – 1980), además de novelista y ensayista, era músico y musicólogo con un gran interés en la música cubana. A través de su carrera se enfocó en el estudio de la música cubana. Presentó ensayos y conferencias y publicó varios volúmenes sobre la historia de la música de su país. Tal era su vocación musical y artística (estudio arquitectura también) que afirmaba que era menester que todo escritor estudiara otras formas artísticas para enriquecer su mundo estético y espiritual. Carpentier tocaba el piano y compuso libretos para operas y ballet. No es de extrañarse, por lo tanto, que su conocimiento musical se refleje en una gran parte de sus obras literarias como Los pasos perdidos y Concierto barroco (Bush 129) y que su literatura se haya clasificado por algunos críticos de literatura musical, o novela sinfónica, caracterizada por Paul Emille Cadilhac como una obra literaria en la cual su autor crea un ambiente musical por medio del uso de imágenes, comparaciones, y léxicos prestados del vocabulario de música (174).
Concierto barroco está basado en Montezuma, una opera de Antonio Vivaldi que se estrenó en Venecia en 1733. El libreto de la opera fue escrita por Alvise Giusti quien pretende relatar la Conquista de México. La obra del autor cubano está escrita desde un punto de vista musical y permite al escritor reflexionar sobre la identidad latinoamericana. Al leer las obras de Carpentier el lector percibe la presencia musical y ve que la obra es alegórica a una composición de música. En Concierto barroco, la música se presenta como unos de los temas principales y desempeña al mismo tiempo una función estructural. El lenguaje de Carpentier provee un tono rítmico y melódico, contribuyendo a la musicalidad de la obra. La alusión musical de la obra no es casualidad ya que Carpentier ha señalado que la incorporación de una retórica musical y la utilización de principios y componentes musicales es explícita en sus obras: “The problem of musical form has preocupied me a great deal, always. And I have tried to make transpositions of formal musical concepts to formal literary ones (7)”. En este ensayo pretendemos examinar algunos de los componentes musicales, y en particular la fuga y la polifonía, de Concierto barroco y como estos se relacionan con la aprehensión del tiempo y la libertad estética que presenta Carpentier.
La fuga se basa en la expresión, organización y desarrollo de la contraposición de ideas, o pluralidad de voces, y se define en parte por la unidad que emerge de la dualidad de estas voces distintas. El contrapunto se caracteriza por la contraposición y cruce entre dos o más voces musicales. La polifonía de la fuga se basa en la contraposición temporal de varias líneas melódicas; se trata de una organización de melodías que poseen cierta parentela entre sí. O sea, los músicos tocan dos o más melodías independientes simultáneamente y juntos crean una unidad musical, no obstante cada melodía mantiene su autonomía e independencia. Las líneas melódicas poseen cierta relación armónica y rítmica entre sí. El compositor las crea independientes la una de la otra y después las va encajando la una con la otra. La clave de la fuga es el tiempo y la sincronización de la pluralidad de voces En Concierto barroco, Carpentier intercala melodías y ritmos europeos y afrocubanos; sincroniza el pasado, el presente y el futuro en conjunto con la pluralidad cultural, histórica e mítica tan propia del caribe en el cual coexisten elementos europeos, indígenas, y africanos. La escena central de la obra que aparece en el quinto capítulo culmina en una gran polifonía compuesta del “fabuloso ímpetu” de Vivaldi, las “vertiginosas escalas” de Scarlatti, el “bajo continuo” de Haendel y las improvisaciones de Filomeno (Carpentier 19-21).
Carpentier presenta una polifonía temporal también en la cual combina el pasado, el presente y el futuro. Coexisten músicos barrocos (Domenico Scarlatti y Jorge Federico Haendel), clásicos (Antonio Vivaldi), y modernos (Igor Stravinski y Luis Armstrong) en el mismo espacio temporal del protagonista. El tiempo narrativo de Carpentier es atemporal; es un presente que se desarrolla continuamente. Nos presenta la conciencia humana del tiempo, o sea, la noción de que un pasado y un futuro no son nada más que productos de la conciencia humana del presente. Lo que cobra importancia estética entonces es el presente, o sea, lo que siente el protagonista, su existencia y experiencia intelectual, mental y emocional. El pasado, el presente y el futuro ocurren simultáneamente dentro del espacio intelectual o sensorial. La imagen que creamos del pasado y del futuro, ya sea por medio de la literatura, música, ritos culturales y el arte, existe dentro de nuestro espacio temporal presente. Podríamos argüir, por lo tanto, que todos los eventos del pasado, tales como nos los imaginamos, ocurren al mismo tiempo dentro de nosotros en conjunto con la visión que tenemos del futuro. Entonces el pasado y el futuro figuran dentro del intelecto como una polifonía de ideas, conceptos e imaginarios.
La música encarna esta relación entre el tiempo y el intelecto. La música existe solamente en un presente en progreso. No posee un pasado ni un futuro objetivo, o abstracto, que no sea musical. Tiene su propio futuro y su propio pasado y crea su propio espacio temporal durante el transcurso, o movimiento, de una melodía. Esta es la esencia de la música: la constante creación de un antes y un después, los cuales ocurren dentro de un plano presente en progreso. O sea, la música va presentando la tensión temporal entre las notas ya tocadas y las que se están por tocar (Joan Stambaugh 276). Carpentier nos presenta el tiempo histórico-cultural por medio de un esquema musical y la vez nos presenta un concierto musical por medio de un esquema histórico-cultural, ostentando la polifonía multidimensional de su obra literaria. En cuanto a la temporalidad, o falta de temporalidad, de la música, Victor Zuckerkandal mantiene lo que sigue:
Anyone who speculates about music sooner or later finds himself facing the problem of time—first, simply the concrete question of what function of the temporal element in music really is, and what particular musical effects are based upon the flow of time as such. And this question may well imply another: How are we to think of this entity “time” if we want to understand how it can produce such effect? (152)”
Al ser sinónima la temática del tiempo con la música, la presencia de la música al igual que el tema del tiempo en Concierto barroco acentúa el conocimiento musical del escritor y añade al carácter musical de la obra.
Además de la ya mencionada polifonía y atemporalidad de la obra, la alusión a la estructura musical de la fuga en la estructuración de Concierto barroco contribuye a su construcción músico-literaria. La fuga como esquema musical se caracteriza por la exposición de una idea o tema musical seguida por una segunda melodía que la va imitando y ampliando. Después se va desarrollando el tema principal por medio de episodios y al final se hace una recapitulación del tema principal. Este patrón estético, propio de la fuga, se ostenta en la estructura de Concierto barroco. Su autor nos presenta a comienzos de la obra la idea de la contraposición de melodías, culturas, historia y mitos y luego va desarrollándola y ampliándola a través de varios episodios (o capítulos) en cuales predomina el mismo tema en otros espacios ambiento-temporales.
En el primer capítulo, se presenta el tema de la música y la pluralidad de voces. Percibimos el rol de la música desde el comienzo de la obra. El mismo lenguaje del primer párrafo tiene un tono musical: “De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata (5)”. La repetición de “de plata” en conjunto a la aliteración de “plata los platos” y “los delgados cuchillos”… “los finos tenedores”… “los platos”, etcétera, contribuyen a la musicalidad de la obra. Al desarrollarse la obra, se regresa continuamente a la música. Cada capítulo tiene una alusión musical. El autor retoca el tema principal de la música en cada episodio al igual que en una fuga. Y culmina el tema de la música en el quinto capítulo con el gran concierto. El lenguaje musical predomina en este capítulo. Carpentier ostenta su detallado conocimiento musical al describir acordes, ritmos, compases y escalas. En el último capítulo, Carpentier presenta la recapitulación del tema principal, al igual que en una fuga, al aludir al tiempo y al concierto de Luis Armstrong. Ya hemos dicho que Carpentier une la temática del tiempo con la de la música. Se recapitula tal unión al final de la obra cuando Filomeno se despide del Amo diciendo: “¿Hasta cuando? — ¿Hasta mañana? – ¿O hasta ayer?” (36) en la última escena la cual finaliza con un concierto de Jazz en cual se entreveran instrumentos acústicos y eléctricos, cubanos y europeos, y antiguos y modernos (Carpentier 37).
Otro ejemplo de la alusión a la estructura de la fuga la percibimos en la escapatoria o “fuga” espiritual o emocional que provee la música. Presenciamos desde el primer capítulo la función de evasión que desempeña la música a través de la obra: el Amo se alivia de sus pesares por medio del canto y la vihuela de Francisquillo quien canta: “Ah, dolente partita, Ah dolente partita …”. En el segundo capítulo se amplifica el concepto de la música como evasión a la realidad cuando el amo se detiene a escuchar la música de Filomeno para aliviar su impaciencia para continuar su viaje (10). El protagonista precisa evadir su existencia cotidiana, su rutina mundana, y pretende escapar viajando, no obstante, es la música lo que le alivia y permite su libertad e identificación cultural. Esto se evidencia en el capítulo II cuando el Amo conoce y contrata a Filomeno y en el capítulo VIII cuando el Amo se agobia después de ver la opera de Montezuma:
Capítulo II:
. . . le ha llamado la atención un negro libre, hábil en artes almohaza y atusado, que en los descansos que le deja el cuidado de sus bestias, rasguea una guitarra de mala pinta, o, cuando le vienen otras ganas, canta irreverentes coplas que hablan de frailes garañones y guabinas resbalosas, acompañándose de un tambor, o, a veces, marcando el rimo de los estribillos con un par de toletos marineros . . .. El viajero, para aliviarse de su impaciencia por proseguir la navegación, se sienta a escucharle, cada tarde, en el patio de las mulas (10).
Capítulo VIII:
“Por qué he de verlo como agobiado por la representación en música que acabamos de ver?” — le pregunta Filomeno (al Amo). –“No sé –dice al fin el otro . . . me ha dado mucho que pensar con extravagante ópera mexicana. Nieto soy de gente nacida en Colmenar de Oreja y Villamanrique del Tajo, hijo de extremeño bautizado en Medellín, como lo fue Hernán Cortés. Y sin embargo hoy . . . mientras más iba corriendo la música del Vivaldi . . . más era mi deseo de que triunfaran los mexicanos, en anhelo de un imposible desenlace, pues mejor que nadie podía saber yo, nacido allá, cómo ocurrieron las cosas. Me sorprendí a mi mismo, en la aviesa espera de que Montezuma venciera la arrogancia del español. . . Y me di cuenta, de que estaba en el bando de los americanos, blandiendo los mismos arcos y deseando la ruina de aquellos que dieron sangre y apellido (34)
La música cumple dentro del Amo dos funciones: Primero, le permite evadir su llana rutina cotidiana, y segundo, logra la reflexión sobre su propia identidad cultural. El Amo se da cuenta de que está del bando de los indígenas aunque sea español. La existencia de un conflicto de identidad cultural latinoamericana es insinuada aquí por Carpentier y se encarna en la reflexión del Amo al escuchar la opera. Carpentier recalca en esta escena el poder emotivo de la música. La presentación de Montezuma logra la auto-identificación del Amo con los indígenas y permite un cambio en la vida del Amo. El Amo, obviamente, conoce la historia de la Conquista de México y reconoce su herencia española, no obstante, no se identifica con los indígenas hasta que sufre la opera de Vivaldi.
La alusión a la polifonía musical, cultural y temporal que predomina temáticamente a través de la obra también se desarrolla por medio del esquema de la fuga literaria. En el segundo capítulo de la obra, Filomeno le cuanta al Amo, por medio de la música, de su honrado bisabuelo Salvador, e mezcla su historia con figuras míticas como los semicarpos, centauros, náyades, entreverando “paganismos” con “mitologías clásicas” (12). El autor alude a la contraposición musical que vendrá después cuando el Amo se antepone a la idea de que se haya logrado un concierto en cual “se mezclaron músicos de Castilla y de Canarios, criollos y mestizos, naboríes y negros”. El amo declara lo siguiente:
¡Imposible armonía! Nunca se hubiese visto semejante disparate, pues mal pueden armaridarse las viejas y nobles melodías del romance, las sutiles mudanzas y diferencias de los buenos maestros, con la bárbara algarabía que arman los negros, cuando se hacen de sonajas, marugas y tambores!”
Carpentier desarrolla a fondo el tema de la contraposición musical en la escena central del capítulo V con el concierto de Scarlatti, Vivaldi, Haendel y Filomeno en cual se contrapone las melodías barrocas y clásicas de los compositores europeos con los ritmos de afrocaribeños (19-20). Carpentier presenta la idea de la polifonía musical y cultural del caribe a comienzos de la obra por medio de Filomeno. El Amo rechaza esta unión musical, reflejando quizás la reacción occidental ante semejante fusión. Sin embargo, Carpentier vuelve a exponer este tema a través de la obra y lo va amplificando y desarrollando tal como lo haría un compositor barroco de la fuga. Carpentier desarrolla a fondo la idea de la polifonía musical y cultural en el capítulo cinco en cual se realiza el gran concierto musical y aquí la reacción del Amo ante la composición de multicultural es distinta. El amo acepta y disfruta del concierto grosso, acentuando el poder de la música. El Amo se transforma al escuchar la música. Carpentier recapitula al final de la obra el tema de la polifonía músico-cultural en el concierto de Jazz. Por lo tanto, se evidencia en la estructura de la obra una alusión muy fuerte al esquema de una fuga en cual se expone una idea seguida por desarrollo y recapitulación.
Obras Citadas
Bush, Roland E. “The Art of the Fugue”: Musical Presence in
Alejo Carpentier’s “Los pasos perdidos”. Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 6, No. 2. (Autumn – Winter, 1985), pp. 129-151.
Carpentier, Alejo. “Cuatro preguntas a Alejo Carpentier,”
Imagen 30 (1968). Citada por Roland Bush en “The Art of the Fugue”: Musical Presence in Alejo Carpentier’s “Los pasos perdidos”.
Zuckerkandl, Victor. Sound and Symbol: Music and the
External World, trans. Williard R. Trask. Princeton: Princeton University Press, 1956. p. 152.
Stambaugh, Joan. “Music as a Temporal Form”, Journal of
Philosophy 61, no. 9 (1964): 276.