La reescritura del pasado El concierto barroco y El lápiz del carpintero, una estética posmoderna.
Daniel Pasquale Frouman
Dr. Martínez
Independent Study
Summer 2006
I
En términos generales, podríamos conjeturar que la estética novelística latinoamericana ostenta un profundo interés en la historia y el mito (Echevarría 358). Los ejemplos abundan: Terra Nostra (1976) de Carlos Fuentes recuenta la conquista de México matizada con mitos proféticos pre-colombianos los cuales advertían la avenida de los españoles; El siglo de la luces (1962) de Alejo Carpentier narra la transición de América latina del siglo XVIII al siglo XIX y el influjo de la Revolución Francesa en la cultura del Caribe combinada con mitología afrocubana; Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, novela que se ha convertido en el prototipo de esta estética latinoamericana, relata el origen del hombre latinoamericano dentro de un cuadro mítico y fantástico. El mito se incorpora a la narrativa latinoamericana debido al hecho que la función principal de la mitología ha sido, por lo general, desarrollar una historia del origen de una cultura. El esfuerzo latinoamericano por redefinirse, por recontar su historia, por recuperar el pasado dentro de un cuadro personal y propio, se manifiesta en la matización de lo histórico con lo mítico. Roberto González Echevarría sugiere que la incorporación de elementos históricos en la narrativa proviene de la necesidad de legitimar la novela latinoamericana ya que una gran parte de los primeros escritos latinoamericanos eran de ente histórico (360-360). El mito ha venido a cobrar a la vez un gran valor historiográfico gracias a las teorías de Hayden White (Metahistory).
Por otro lado, la mitificación del pasado en la narrativa viene a formar parte de la estética del postmodernismo, ya que la mitificación del pasado germina de una nostalgia del pasado la cual, según Frederic Jameson, es un mecanismo propio de la cultura posmoderna ya que el ser posmoderno es incapaz de innovar nuevas estéticas representativas del presente debido a su inhabilidad de enfrentarse al tiempo y a la historia, produciendo una especie de amnesia histórica. Por lo tanto, crea una visión idealizada del pasado (20).
Raymond Williams afirma que la literatura del postmodernismo ostenta una falta de fe en la realidad y en la verdad y se encarna en la narrativa por medio de la ruptura del relato, la fragmentación, la discontinuidad y la anti-totalización (30). El escritor posmoderno abandona las estéticas del pasado creadas a fines de la producción de una buena novela, o buen ensayo y la coherencia de voces narrativas, diálogos, escenarios, personajes y tiempos se corrompen y predominan la intercalación de géneros, voces narrativas y espacios temporales. Se empieza a escribir una novela que se divide en capítulos o episodios que no prosiguen ninguna dimensión lineal ni cronológica en cuanto a su narración y sujetos (Jameson 16-18); todo se relata y se revela, desde la perspectiva de un ser enajenado, una voz que antes no se legitimaba como autoridad cultural, social y filosófico, un personaje marginado, bajo u oscuro (Williams 19-32).
La posmodernidad trae con sí el fenómeno interpretativo, o lo que Raymond Williams a denomina “hermenéutica fenomenología” (19) donde se legitimita la interpretación subjetiva del individuo de la realidad. La verdad se vuelve, por lo tanto, subjetiva; si es que existe en la literatura y el arte, se encuentra en cada experiencia artística porque los prejuicios del lector u observador dictan la realidad subjetiva que éste interpreta. Por lo tanto, la verdad es multi-dimensional, plural y subjetiva. Tales filósofos del postmodernismo, como Lyotard y Baudrillard, sugieren que lo real ya no es real y cuestionan si existe una diferencia entre la verdad y la falsedad. Lyotard sostiene que las grandes ideas de la ciencia, de la nación, del proletariado, del partido, etc., han perdido su credibilidad (Williams 30-32). Es de aquí que emerge la estética narrativa enfocada en la reescritura de la historia y la redefinición del ser humano dentro de su propio cuadro histórico-cultural. Se comienza a dar legitimación a las voces mitológicas, ficticias o puramente artísticas dentro de la literatura ya que éstas vienen a formar parte del imaginario colectivo cultural.
No es de extrañarse, por lo tanto, que en tales novelas como El concierto barroco de Alejo Carpentier se presente la historia de la Conquista de América desde el punto de vista del indio que viaja a Europa, ni que en una obra como El lápiz del carpintero de Manuel Rivas se relate la Guerra Civil Española por los ojos de un ex-soldado del régimen falangista que trabaja de cantinero en un prostíbulo. En el presente ensayo intentamos destacar los elementos míticos y posmodernos de las mencionadas novelas de Carpentier y Rivas. Ambas novelas despliegan una preocupación del autor por recuperar y recontar el pasado desde una perspectiva propia. La pluralidad de voces o perspectivas, tan propia del postmodernismo, se encarna en la estructura polifónica, encarnada en el tema de la música, que le otorga Carpentier a su novela y la coexistencia de sujetos narrativos de diversas épocas históricas le ofrece a su labor narrativa una cualidad mitológica. Del mismo modo, la fragmentación de la narrativa de Rivas en El lápiz del carpintero al igual que la mitificación de sus personajes históricos ostenta la matización de la mitología con la historia y ofrece una manifestación literaria del influjo de la “nueva” narrativa latinoamericana de mediados del siglo XX en la narrativa española de la última década del mismo siglo.
II
El escritor cubano, Alejo Carpentier (1904 – 1980), además de novelista y ensayista, era músico y musicólogo con un gran interés en la música cubana. Presentó ensayos y conferencias y publicó varios volúmenes sobre la historia de la música de su país. Tal era su vocación musical y artística (estudió arquitectura también) que afirmaba que era menester que todo escritor estudiara otras formas artísticas para enriquecer su mundo estético y espiritual. Carpentier tocaba el piano y compuso libretos para operas y ballet. No es de extrañarse, por lo tanto, que su conocimiento musical se refleje en una gran parte de sus obras literarias como Los pasos perdidos y Concierto barroco (Bush 129) y que su literatura se haya clasificado por algunos críticos de literatura musical, o novela sinfónica, caracterizada por Paul Emille Cadilhac como una obra literaria en la cual su autor crea un ambiente musical por medio del uso de imágenes, comparaciones, y léxicos prestados del vocabulario de música (174).
Concierto barroco está basado en Montezuma, una opera de Antonio Vivaldi que se estrenó en Venecia en 1733. El libreto de la opera fue escrita por Alvise Giusti quien pretende relatar la Conquista de México. La obra del autor cubano está escrita desde un punto de vista musical y permite al escritor reflexionar sobre la identidad latinoamericana. Al leer las obras de Carpentier el lector percibe la presencia musical y ve que la obra es alegórica a una composición de música. En Concierto barroco, la música se presenta como unos de los temas principales y desempeña al mismo tiempo una función estructural. El lenguaje de Carpentier provee un tono rítmico y melódico, contribuyendo a la musicalidad de la obra. La alusión musical de la obra no es casualidad ya que Carpentier ha señalado que la incorporación de una retórica musical y la utilización de principios y componentes musicales es explícita en sus obras: “The problem of musical form has preocupied me a great deal, always. And I have tried to make transpositions of formal musical concepts to formal literary ones (7)”. En este capítulo pretendemos examinar algunos de los componentes musicales, y en particular la fuga y la polifonía, de Concierto barroco y como estos se relacionan con la aprehensión del tiempo y la libertad estética que presenta Carpentier como mecanismo historiográfico.
La fuga se basa en la expresión, organización y desarrollo de la contraposición de ideas, o pluralidad de voces, y se define en parte por la unidad que emerge de la dualidad de estas voces distintas. El contrapunto se caracteriza por la contraposición y cruce entre dos o más voces musicales. La polifonía de la fuga se basa en la contraposición temporal de varias líneas melódicas; se trata de una organización de melodías que poseen cierta parentela entre sí. O sea, los músicos tocan dos o más melodías independientes simultáneamente y juntos crean una unidad musical, no obstante cada melodía mantiene su autonomía e independencia. Las líneas melódicas poseen cierta relación armónica y rítmica entre sí. El compositor las crea independientes la una de la otra y después las va encajando la una con la otra. La clave de la fuga es el tiempo y la sincronización de la pluralidad de voces En Concierto barroco, Carpentier intercala melodías y ritmos europeos y afrocubanos; sincroniza el pasado, el presente y el futuro en conjunto con la pluralidad cultural, histórica y mítica tan propia del caribe en la cual coexisten elementos europeos, indígenas y africanos. La escena central de la obra que aparece en el quinto capítulo culmina en una gran polifonía compuesta del “fabuloso ímpetu” de Vivaldi, las “vertiginosas escalas” de Scarlatti, el “bajo continuo” de Haendel y las improvisaciones de Filomeno (Carpentier 19-21).
Carpentier presenta una polifonía temporal también en la cual combina el pasado, el presente y el futuro. Coexisten músicos barrocos (Domenico Scarlatti y Jorge Federico Haendel), clásicos (Antonio Vivaldi), y modernos (Igor Stravinski y Luis Armstrong) en el mismo espacio temporal del protagonista. El tiempo narrativo de Carpentier es atemporal; es un presente que se desarrolla continuamente. Nos presenta la conciencia humana del tiempo, o sea, la noción de que un pasado y un futuro no son nada más que productos de la conciencia humana del presente. Lo que cobra importancia estética entonces es el presente, o sea, lo que siente el protagonista, su existencia y experiencia intelectual, mental y emocional, acentuando el fenómeno interpretativo de Williams, señalado ya en el primer capítulo de este ensayo. El pasado, el presente y el futuro ocurren simultáneamente dentro del espacio intelectual o sensorial. La imagen que creamos del pasado y del futuro, ya sea por medio de la literatura, la música, los ritos culturales y el arte, existe dentro de nuestro espacio temporal presente. Podríamos argüir, por lo tanto, que todos los eventos del pasado, tales como nos los imaginamos, ocurren al mismo tiempo dentro de nosotros en conjunto con la visión que tenemos del futuro. Entonces el pasado y el futuro figuran dentro del intelecto como una polifonía de ideas, conceptos e imaginarios.
La música encarna esta relación entre el tiempo y el intelecto. La música existe solamente en un presente en progreso. No posee un pasado ni un futuro objetivo, o abstracto, que no sea musical. Tiene su propio futuro y su propio pasado y crea su propio espacio temporal durante el transcurso, o movimiento, de una melodía. Esta es la esencia de la música: la constante creación de un antes y un después, los cuales ocurren dentro de un plano presente en progreso. O sea, la música va presentando la tensión temporal entre las notas ya tocadas y las que se están por tocar (Joan Stambaugh 276). Carpentier nos presenta el tiempo histórico-cultural por medio de un esquema musical y la vez nos presenta un concierto musical por medio de un esquema histórico-cultural, ostentando la polifonía multidimensional de su obra literaria. En cuanto a la temporalidad, o falta de temporalidad, de la música, Victor Zuckerkandal mantiene lo que sigue:
Anyone who speculates about music sooner or later finds himself facing the problem of time—first, simply the concrete question of what function of the temporal element in music really is, and what particular musical effects are based upon the flow of time as such. And this question may well imply another: How are we to think of this entity “time” if we want to understand how it can produce such effect? (152)”
Al ser sinónima la temática del tiempo con la música, la presencia de la música al igual que el tema del tiempo en Concierto barroco acentúa el conocimiento musical del escritor y añade al carácter musical de la obra.
Además de la ya mencionada polifonía y atemporalidad de la obra, la alusión a la estructura musical de la fuga en la estructuración de Concierto barroco contribuye a su construcción músico-literaria. La fuga como esquema musical se caracteriza por la exposición de una idea o tema musical seguida por una segunda melodía que la va imitando y ampliando. Después se va desarrollando el tema principal por medio de episodios y al final se hace una recapitulación del tema principal. Este patrón estético, propio de la fuga, se ostenta en la estructura de Concierto barroco. Su autor nos presenta a comienzos de la obra la idea de la contraposición de melodías, culturas, historia y mitos y luego va desarrollándola y ampliándola a través de varios episodios (o capítulos) en los cuales predomina el mismo tema en otros espacios ambiento-temporales.
En el primer capítulo, se presenta el tema de la música y la pluralidad de voces. Percibimos el rol de la música desde el comienzo de la obra. El mismo lenguaje del primer párrafo tiene un tono musical: “De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata (5)”. La repetición de “de plata” en conjunto a la aliteración de “plata los platos” y “los delgados cuchillos”… “los finos tenedores”… “los platos”, etcétera, contribuyen a la musicalidad de la obra. Al desarrollarse la obra, se regresa continuamente a la música. Cada capítulo tiene una alusión musical. El autor retoca el tema principal de la música en cada episodio al igual que en una fuga. Y culmina el tema de la música en el quinto capítulo con el gran concierto. El lenguaje musical predomina en este capítulo. Carpentier ostenta su detallado conocimiento musical al describir acordes, ritmos, compases y escalas. En el último capítulo, Carpentier presenta la recapitulación del tema principal, al igual que en una fuga, al aludir al tiempo y al concierto de Luis Armstrong. Ya hemos dicho que Carpentier une la temática del tiempo con la de la música. Se recapitula tal unión al final de la obra cuando Filomeno se despide del Amo diciendo: “¿Hasta cuándo? — ¿Hasta mañana? – ¿O hasta ayer?” (36) en la última escena la cual finaliza con un concierto de Jazz en el cual se entreveran instrumentos acústicos y eléctricos, cubanos y europeos, y antiguos y modernos (Carpentier 37).
Otro ejemplo de la alusión a la estructura de la fuga la percibimos en la escapatoria o “fuga” espiritual o emocional que provee la música. Presenciamos desde el primer capítulo la función de evasión que desempeña la música a través de la obra: el Amo se alivia de sus pesares por medio del canto y la vihuela de Francisquillo quien canta: “Ah, dolente partita, Ah dolente partita …”. En el segundo capítulo se amplifica el concepto de la música como evasión a la realidad cuando el amo se detiene a escuchar la música de Filomeno para aliviar su impaciencia para continuar su viaje (10). El protagonista precisa evadir su existencia cotidiana, su rutina mundana, y pretende escapar viajando, no obstante, es la música lo que le alivia y permite su libertad e identificación cultural. Esto se evidencia en el capítulo II cuando el Amo conoce y contrata a Filomeno y en el capítulo VIII cuando el Amo se agobia después de ver la opera de Montezuma:
Capítulo II:
. . . le ha llamado la atención un negro libre, hábil en artes almohaza y atusado, que en los descansos que le deja el cuidado de sus bestias, rasguea una guitarra de mala pinta, o, cuando le vienen otras ganas, canta irreverentes coplas que hablan de frailes garañones y guabinas resbalosas, acompañándose de un tambor, o, a veces, marcando el rimo de los estribillos con un par de toletos marineros […]. El viajero, para aliviarse de su impaciencia por proseguir la navegación, se sienta a escucharle, cada tarde, en el patio de las mulas (10).
Capítulo VIII:
“Por qué he de verlo como agobiado por la representación en música que acabamos de ver?” — le pregunta Filomeno (al Amo). –“No sé –dice al fin el otro . . . me ha dado mucho que pensar con extravagante ópera mexicana. Nieto soy de gente nacida en Colmenar de Oreja y Villamanrique del Tajo, hijo de extremeño bautizado en Medellín, como lo fue Hernán Cortés. Y sin embargo hoy . . . mientras más iba corriendo la música del Vivaldi . . . más era mi deseo de que triunfaran los mexicanos, en anhelo de un imposible desenlace, pues mejor que nadie podía saber yo, nacido allá, cómo ocurrieron las cosas. Me sorprendí a mi mismo, en la aviesa espera de que Montezuma venciera la arrogancia del español. […] Y me di cuenta, de que estaba en el bando de los americanos, blandiendo los mismos arcos y deseando la ruina de aquellos que dieron sangre y apellido (34)
La música cumple dentro del Amo dos funciones: Primero, le permite evadir su llana rutina cotidiana, y segundo, logra la reflexión sobre su propia identidad cultural. El Amo se da cuenta de que está del bando de los indígenas aunque sea español. La existencia de un conflicto de identidad cultural latinoamericana es insinuada aquí por Carpentier y se encarna en la reflexión del Amo al escuchar la opera. Carpentier recalca en esta escena el poder emotivo de la música. La presentación de Montezuma logra la auto-identificación del Amo con los indígenas y permite un cambio en la vida del Amo. El Amo, obviamente, conoce la historia de la Conquista de México y reconoce su herencia española, no obstante, no se identifica con los indígenas hasta que sufre la opera de Vivaldi.
La alusión a la polifonía musical, cultural y temporal que predomina temáticamente a través de la obra también se desarrolla por medio del esquema de la fuga literaria. En el segundo capítulo de la obra, Filomeno le cuenta al Amo, por medio de la música, de su honrado bisabuelo Salvador, y mezcla su historia con figuras míticas como los semicarpos, centauros, náyades, entreverando “paganismos” con “mitologías clásicas” (12). El autor alude a la contraposición musical que vendrá después cuando el Amo se antepone a la idea de que se haya logrado un concierto en cual “se mezclaron músicos de Castilla y de Canarios, criollos y mestizos, naboríes y negros”. El amo declara lo siguiente:
¡Imposible armonía! Nunca se hubiese visto semejante disparate, pues mal pueden armaridarse las viejas y nobles melodías del romance, las sutiles mudanzas y diferencias de los buenos maestros, con la bárbara algarabía que arman los negros, cuando se hacen de sonajas, marugas y tambores!”
Carpentier desarrolla a fondo el tema de la contraposición musical en la escena central del capítulo V con el concierto de Scarlatti, Vivaldi, Haendel y Filomeno en el cual se contrapone las melodías barrocas y clásicas de los compositores europeos con los ritmos de afrocaribeños (19-20). Carpentier presenta la idea de la polifonía musical y cultural del caribe a comienzos de la obra por medio de Filomeno. El Amo rechaza esta unión musical, reflejando quizás la reacción occidental ante semejante fusión. Sin embargo, Carpentier vuelve a exponer este tema a través de la obra y lo va amplificando y desarrollando tal como lo haría un compositor barroco de la fuga. Carpentier desarrolla a fondo la idea de la polifonía musical y cultural en el capítulo cinco en el cual se realiza el gran concierto musical y aquí la reacción del Amo ante la composición de multicultural es distinta. El amo acepta y disfruta del concierto grosso, acentuando el poder de la música. El Amo se transforma al escuchar la música. Carpentier recapitula al final de la obra el tema de la polifonía músico-cultural en el concierto de Jazz. Por lo tanto, se evidencia en la estructura de la obra una alusión muy fuerte al esquema de una fuga en la cual se expone una idea seguida por desarrollo y recapitulación. Del mismo modo, la matización de elementos míticos en la narrativa de Carpentier, en conjunto con la pluralidad de voces musicalidad y atemporalidad de la novela, logran plantear un cuadro de lo que es ser verdaderamente caribeño, según Carpentier, y efectúa la reescritura de la historia en un plano mítico tan propia de la narrativa latinoamericana.
III
La Guerra Civil Española (1936-1939) ha sido uno de los eventos más catastróficos del siglo XX en España y también uno de los más novelados desde su desencadenamiento. El 18 de julio de 1936 el general Franco se rebeló contra el gobierno de la República establecido legalmente desde 1931. Con un poco de tiempo se dividió el país en dos facciones irreconciliables, los nacionalistas, tributarios de Franco, y los republicanos, aún fieles al gobierno establecido. A partir de este momento, se desliga una lucha fraticida la cual, comparada a la guerra carlista del siglo XIX, hace que ésta parezca una discordancia trivial. La guerra se inició como una lucha entre hermanos, una guerra ideológica y una lucha social, sin embargo se transformó rápidamente en un conflicto internacional. Los republicanos al igual que los franquistas recibieron ayuda del exterior, convirtiendo así a España en un núcleo mundial en el cual se debatían las grandes ideas del siglo XX: el comunismo, fascismo, socialismo, democracia, monarquismo y anarquismo. Debido a que la conflagración española era una pugna tan eminentemente ideológica es lógico que las novelas de la Guerra Civil mantengan este tono filosófico. (Bertrand de Muñoz 719; Carr 135-172).
A partir del final de la dictadura de Franco se observa en Galicia una progresiva normalización del gallego al igual que una desaparición de la populación rural. Galicia deja de ser un lugar de emigración y se abre a los inmigrantes. Estos cambios culturales se repercuten en la narrativa gallega posfranquista la cual, según Silvia Gaspar, se define como una narrativa comprometida, enfocada en la realidad social y que indaga en el pasado histórico, cuestionando la esencia del ser gallego. Germina de la preocupación por el pasado histórico, patente en la narrativa gallega de los ochenta y noventa, el empleo de elementos míticos y tradicionales de Galicia. Se incorporan en la narrativa leyendas y mitos rurales y marineros del lugar (27-28). El novelista, periodista y cuentista gallego Manuel Rivas forma parte de este movimiento de escritores, autores del género de la novela de memoria gallega, los cuales representan la realidad contemporánea de su país matizados con elementos tradicionales, míticos y fantásticos de su cultura (Losada 18-19; Fruns Giménez 96-99).
El lápiz del carpintero forma parte de un amplio interés literario de Manuel Rivas, desarrollado en sus novelas, cuentos, artículos y reportajes periodísticos, por conservar la memoria de la historia reciente de España (Giménez 99). Esta novela está dividida en veinte capítulos los cuales no prosiguen ninguna dimensión lineal ni cronológica en cuanto a su narración y sujetos, otorgando a la novela una caracterización posmoderna (Jameson 16-18). El primer capítulo, narrado en primera persona, relata el encuentro del joven periodista Carlos Sousa con el médico republicano Da Barca que regresa a España del exilio después de la democratización del país. Se introduce en el segundo capítulo el personaje de Herbal, un ex-guardia civil quien trabaja de cantinero en un prostíbulo de carretera y le cuenta a Maria da Visitaçao, una prostituta africana, acerca de sus días con el doctor Da Barca, estableciéndose así entre ellos un diálogo que inicia el proceso de la recuperación del pasado. En el tercer capítulo, la narración alterna entre la voz en tercera persona y el relato de Herbal quien recuerda la ejecución del pintor Francisco Miguel, amigo de Da Barca encarcelado por ser cartelista republicano.
En los capítulos cuatro, cinco, seis y siete se ostentan escenas del pasado de Herbal quien a pesar de exclamar en un principio “qué carajo le veis a este cabrón” Da Barca (Rivas 52) y a pesar de haber sido asignado a matar al doctor, empieza a cobrar una gran admiración y hasta cariño por éste, reflejando la naturaleza fraticida de la guerra al igual que la idealización del pasado (Jameson 20; Spitzmesser 47-71; Bertrand de Muñoz “Mitificación”). Herbal le confiesa a María da Visitaçao que “le venía siguiendo las huellas desde hacía tiempo no porque se lo hubiesen mandado, sino porque le salía de dentro. Podría decirse que iba tras de él como un perro. . . . odiaba al doctor Da Barca” (Rivas 52). No obstante, el odio que siente Herbal por el doctor se va transformando en fascinación y aprecio y el retrato final que pinta Herbal de Da Barca es de un personaje talentoso, compasivo, súper humano y heroico.
A partir del capítulo ocho hasta el diecinueve se retorna a la muerte del pintor y se continúa cronológicamente hasta la separación de Herbal y Da Barca. Después de ejecutar al pintor, Herbal recoge el lápiz del carpintero de éste y a partir de este momento le vigila a Da Barca, siguiéndolo en la prisión, el tribunal de justicia, un tren “fantasma” (154) y un hospital penitenciario. Herbal se dedica a hostigar a Da Barca “como un perro de caza,” a petición del sargento Landesa, y escribe un informe que contenía “todo cuanto había que saber sobre un hombre. Sus amistades, sus itinerarios habituales, los periódicos que leía, la marca de tabaco que fumaba” (52). Es durante este tiempo que el soldado del régimen conoce a Da Barca y es testigo de un sin número de milagros y hazañas logrados por éste. La novela acaba en la cantina, escena en la cual Herbal le entrega el lápiz del carpintero a Maria da Visitaçao y sale a la calle para encontrase con el fantasma de la muerte (188-189).
El personaje del médico de El lápiz del carpintero es un personaje mitificado, fabuloso y legendario. Desde el primer capítulo de la novela resalta el carácter de Da Barca el cual parece irradiar una luz divina (Tasende 209). Carlos Sausa va a la casa del anciano médico para entrevistarlo y observa que es un hombre “envuelto en un aura de luz invernal” y que a pesar de su debilitado estado físico mantiene el mismo sentido de humor y actitud positiva ante la vida que poseía hace años bajo el régimen franquista. El periodista conjeturaba que iba a entrevistar un viejo agonizante y escuchar “un hilo de voz incoherente.” No obstante, se maravilla de la vitalidad del “viejo rojo irreductible” y admite que “jamás habría podido imaginar una agonía tan luminosa, como si en realidad el paciente estuviese conectado a un generador.” Se destaca también la apariencia física y el gesto bondadoso de Da Barca que “tenía la belleza tísica de los tuberculosos,” una “palidez de loza, barnizada de rosa en las mejillas,” unos dedos que “aleteaban como teclas con vida propia, como prendidas al órgano por una vieja lealtad” y unos brazos que parecían que “su función más natural eran los del abrazo” (Rivas 9-10).
La figura de vitalidad, belleza y luz de Da Barca se contrapone con la imagen quemada, decaída y enfermiza del periodista Sousa el cual se distingue por sus “ojeras” y las “prematuras bolsas en los párpados, como si él fuese el paciente.” El contraste físico entre estos dos personajes es metafórico a la condición espiritual de éstos. Da Barca es un hombre de grandes ideales; están íntegras sus convicciones políticas; cree en la Teoría de la realidad inteligente de Novoa Santos, patólogo e intelectual gallego quien formó parte de la Agrupación de la República junto con Ortega y Gasset (Vilavedra 14), la cual afirma que “todos soltamos un hilo, como los gusanos de seda. Roemos y nos disputamos las hojas de morera pero ese hilo, si se entrecruza con otros, si se entrelaza, puede hacer un hermoso tapiz, una tela inolvidable.” En contraste, Sousa es un hombre apático, indiferente a la vida de Da Barca ya que aborrece todo lo que tiene que ver con la política, el periodismo y la vida en general (Rivas 9-15; Tasende 209).
La imagen de Da Barca se figura por los ojos Herbal. Todo se relata y se revela, desde su perspectiva, añadiendo a la novela una caracterización posmoderna ya que vemos el mundo por los ojos de un personaje, vigentemente, enajenado, bajo y oscuro (Williams 19-32). Herbal, quien forma parte del poder opresivo, describe a Da Barca con admiración y afecto. Nos lo presenta como un santo, un hombre súper humano, un ser inmortal que desafía las más trágicas circunstancias. El doctor Da Barca sobrevive un tiro en la boca, ejecutada por el mismo Herbal, y se convierte en “una especia de ser invisible, inmune, que había que ignorar por un tiempo hasta que recuperase su naturaleza mortal” (Rivas 70). El capellán de la prisión sostiene que es “un milagro” y el director de la cárcel afirma que Da Barca es indestructible (72). Tanto miedo le tenía el régimen falangista a Da Barca que le procesan una segunda vez, por más que ya le hubiesen dado la cadena perpetua, por si acaso resucitara (168).
Otro elemento contribuyente a la mitificación del personaje del médico es el espíritu humanitario de éste. Da Barca resurge a través de la novela como una figura bondadosa siempre dispuesta a sacrificarse por los demás. El doctor se preocupa continuamente por el bienestar físico y espiritual de los prisioneros. Es el socorro de la prisión (77). No sólo les da de comer milagrosamente a los prisioneros (86-89) sino que también alimenta sus almas por medio de sus cuentos. Un ejemplo claro del amor y sacrificio del doctor por el prójimo se observa en la escena en la cual Da Barca asume el nombre de Dombodán para librarle a éste de la muerte (71-75).
El poder de Da Barca es impresionante; posee “el poder de la mirada” el cual logra que todos los prisioneros le obedezcan. Sabía el nombre y la historia de cada uno de los prisioneros, “fuesen políticos o comunes”, de memoria. No necesitaba de ficheros médicos; se acordaba de todo (79). Todos los prisioneros lo admiraban y le tenían gran estimación. Hasta el personaje más peligroso y violento de la prisión, Gengis Khan, se aferra lealmente al doctor y le sigue a todas partes en fin de protegerlo (80).
Tal es el poder de Da Barca sobre Herbal que éste nos cuenta que se le “barrió la voz” y que se arrepiente de no haber defendido a Da Barca y a su mujer Marisa Mallo cuando le mandan al sargento García a separar a la pareja, Tal es el respeto y apego que Herbal tiene por Da Barca que renuncia sus propios deseos por Marisa Mallo, de quien estaba enamorado desde que era pequeño, y admite que fue un cobarde al no atestiguar que la pareja estaba casada legalmente y que tenían papeles para comprobarlo (177). El sargento García acaba tan hechizado por el médico revolucionario que pierde el juicio, “enajenado por la labia y la mirada hipnótica” del doctor Da Barca, que le invita a éste y a Marisa a pasar la noche en un hotel “para que pasen por fin su noche de bodas” (178-179).
El poder hipnótico de Da Barca sobre los guardias, Herbal y García, al igual que Gengis Khan y los otros prisioneros acentúa la caracterización mitológica del médico y alude al tema de la imaginación colectiva. El médico le hace imaginar a Gengis Khan y a todos los prisioneros que están disfrutando de un magnífico banquete. Es tan fuerte está experiencia ilusa que Gengis Khan empieza a “cobrar color”. Se transforma de un hombre “pálido y magro” a un hombre de “brillo y color de un abad goloso”. Se enfatiza en esta escena el poder súper humano de Da Barca quien alimenta a todos los prisioneros a través del poder imaginativo. Tal es su efecto que los prisioneros “rechazaron tomar la comida del día, sin manifestar ningún signo de protesta ni explicar los motivos de esta actitud”. Da Barca “le hace subir la glucosa” a los prisioneros al crear el ilusorio de una cena deliciosa que incluye “un cóctel de mariscos”, “un redondo de ternera con puré de manzana, regado con un tinto de Amandi”, “tarta de Santiago”, “castañas de Caurel” y “vino blanco del Rosal” (86-88).
El tema de la imaginación reaparece en el capítulo trece en el cual el pintor Francisco recalca que las imágenes son más importantes que las palabras. Señala que lo importante es ver: “. . . Homero, el primer escritor, era ciego” no obstante “tenía buena vista” y que los niños son los más aptos para recrear el mundo real ya que son muy imaginativos (89-90). En el mismo capítulo, Herbal recuerda que de niño inspiraba el olor de la madera y cerrando sus ojos veía a una mujer “bañada en el río.” Se posibilita esta visión porque el abuelo Nan le había enseñado desde que era pequeño que la madera de abedul huele a mujer (95). Se alude en esta escena el tema del ideario colectivo y como éste es fruto de la herencia cultural ya que es el abuelo quien transmite esta herencia cultural.
El tema de la memoria se recalca en este mismo capítulo con la escena del paciente Biquiera quien padece de un “dolor fantasma,” sirviendo como tropo metafórico al dolor “insoportable” o “memoria del dolor” que forma parte de la memoria colectiva debido a los daños causados por la guerra. A Biquiera le amputaron el pie derecho, no obstante sigue sintiendo dolor en este pie ya que el dolor todavía forma parte de su consciencia (109, 113). Del mismo modo, aunque la guerra haya acabado hace más de medio siglo, el recuerdo de este conflicto permanece aún engramado como “cicatrices en la cabeza” en la memoria cultural de España.
La necesidad de recuperar el pasado y sus dolencias se encarna en el personaje de Herbal. A través de la novela se empeña el ex-soldado del régimen en recobrar el pasado de Da Barca y otros prisioneros políticos de la Guerra Civil (174). Otro ejemplo que enfatiza el concepto del dolor fantasma se evidencia en el capítulo seis en el cual el pintor se empeña por “retratar las heridas invisibles de la existencia” (41). O en otras palabras, el peso psicológico que carga una sociedad debido a los traumas del pasado.
El esfuerzo por reestablecer los recuerdos del pasado es percibido en el contraste de los personajes del periodista Sousa y de Da Barca. Al contraponer estos dos sujetos novelísticos, Rivas alude a los ideales del pasado, encarnados en el viejo republicano Da Barca quien parece no perder nunca sus creencias por más pesares que éstas le hayan causado, y los contrasta con la bancarrota de las ideologías izquierdistas patentes en una generación de españoles, los cuales se sienten defraudados y fracasados ante el vacío ideológico y el desencanto reinante en España después de la llegada de una democracia ansiada por tantos años (Ferrer Solá, Gracia, Valls, Mainer, Tasende). Graham y Sánchez señalan que los efectos producidos por la globalización y los embalados cambios sufridos en España, surgidos desde la muerte de Franco, elucidarían la inquietud cultural del país adquirida en las últimas décadas (408-410). Se produce, debido a este desconcierto cultural, un estado de enajenación, neurosis y confusión a un nivel individual y social que contribuye al auge de una visión idealizada del pasado (Morgan-Tamosunas 118-121).
Según Mercedes Tasende, la idealización del pasado a nivel cultural genera un sentimiento de nostalgia, patente en los relatos de Herbal (216). Esta visión nostálgica del pasado es un mecanismo propio de la cultura posmoderna ya que el ser posmoderno es incapaz de innovar nuevas estéticas representativas del presente debido a su inhabilidad de enfrentarse al tiempo y a la historia, produciendo una especie de amnesia histórica. Por lo tanto, crea una visión idealizada del pasado (Jameson 20). Manuel Rivas revisita el pasado con el deseo de enfrentarse a ésta, exponiendo la verdad de la guerra y la posguerra. La Guerra Civil es vista por la generación de la posguerra como “un episodio hasta cierto punto tremendista y melodramático,” ya que están un poco más distantes los horrores de la guerra y porque ha perdido su sentido trágico (Spitzmesser 117). El autor comprometido a conservar y recordar el pasado histórico se empeña en derrumbar el discurso de los historiadores del régimen franquista y a crear nuevos mitos que resalten el discurso republicano (Tasende 217). La misión del autor comprometido emerge encarnado en la voz del médico Da Barca quien afirma que “la peor enfermedad que podemos contraer es la suspensión de las consciencias (149).
IV
Los elementos míticos y posmodernos destacadas en las novelas de Carpentier y Rivas despliegan una preocupación de sus autores por recontar el pasado desde una perspectiva propia. La pluralidad de voces o perspectivas, tan propia del postmodernismo, se encarna en la estructura polifónica, encarnada en el tema de la música, que le otorga Carpentier a su novela y la coexistencia de sujetos narrativos de diversas épocas históricas le ofrece a su labor narrativa una cualidad mitológica. Del mismo modo, la fragmentación de la narrativa de Rivas en El lápiz del carpintero al igual que la mitificación del personaje del médico ostenta la matización de la mitología con la historia y sirve de tropo legitimador a la voz de los republicanos, silenciados por tantos años bajo el régimen franquista. El influjo de la estética narrativa latinoamericana en la cual se entreveran hechos históricos con la mitología del lugar se manifiesta en la novela de Manuel Rivas y ostenta la adquisición de esta estética al igual que la condición postmoderna en España.
Obras citadas
Alonso, Andoni., and Carl Mitcham. “Técnica y ciencia en la Generación del 98.
El caso de Pío Baroja y Ortega.” Torre: Revista de la Universidad de Puerto Rico. 4.11 (1999): 1-19.
Bertrand de Muñoz, Maryse. “Teoría y método narratológicos para el estudio de
la novela política de la Guerra Civil Española.” Hispania. 77.4 (December, 1994): 719-730.
—. “La mitificación de la guerra civil como proceso semiótico.” Actas del IV
Simposio Internacional de la Asociación Española de Semiótica. Madrid: Visor, 1992.
Bush, Roland E. “The Art of the Fugue”: Musical Presence in
Alejo Carpentier’s “Los pasos perdidos”. Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 6, No. 2. (Autumn – Winter, 1985), pp. 129-151.
Carpentier, Alejo. “Cuatro preguntas a Alejo Carpentier,”
Imagen 30 (1968). Citada por Roland Bush en “The Art of the Fugue”: Musical Presence in Alejo Carpentier’s “Los pasos perdidos”.
Carr, Raymond. Modern Spain 1875 – 1980. New York: Oxford University Press,
1980.
Echevarría, Roberto González. “Cien años de soledad: The Novel as Myth and Archive.”
MLN 99.2 (Mar. 1984): 358-380.
Ferrer Solá, Jesús. “La estética del fracaso en la actual narrativa española.”
Cuadernos hispanoamericanos. 579 (1998): 17-25.
Fruns Giménez, Javier. La memoria en la novela española de los 80 y 90: Julio
Llamazares, Javier Marías, Antonio Muñoz María y Manuel Rivas. Diss. University of Massachussets Amherst, 2001. Ann Arbor: UMI, 2001. ATT 3027200.
Gaspar, Silvia. “La novela gallega (1975-1978).” Ínsula. 629 (1999): 27-29.
Gracia, Jordi. “Una resaca demasiado larga. Literatura y política en la novela de
la democracia.” Cuadernos hispanoamericanos. 579 (September 1998): 39-47.
Graham, Helen y Antonio Sánchez. “The Politics of 1992.” Spanish Cultural
Studies. An Introduction. Ed. Helen Graham and Jo Labanyi. Oxford: Oxford University Press, 1995.
Jameson, Frederic. “Postmodernism and Consumer Society.” Postmodernism
and Its Discontents. Ed. Ann Kaplan. London: Verso, 1988.
Losada, Basilio. “La literatura gallega.” Letras españolas 1976-1986. Ed. Andrés
Amoros. Madrid: Castalia, 1987.
Manier, José Carlos. “1975-1985: Los poderes del pasado.” De posguerra.
Barcelona: Crítica, 1994. 109-142.
Morgan-Tamosunas, Rikki. “Screening the Past: History and Nostalgia in
Contemporary Spanish Cinema.” Contemporary Spanish Cultural Studies. Ed. Barry Jordan and Rikki Morgan-Tamosunas. London: Arnold, 2000.
Rivas, Manuel. El lápiz del carpintero. Buenos Aires: Suma de Letras Argentina
S.A.., 2002.
Spitzmesser, Ana María. Narrativa posmoderna española. Crónica de un
desengaño. New York: Meter Lang, 1999.
Stambaugh, Joan. “Music as a Temporal Form”, Journal of
Philosophy 61. 9 (1964): 276.
Tasende, Mercedes. “El proceso de mitificación en El lápiz del carpintero, de
Manuel Rivas.” Revista monográfica. 17 (2001): 206-222.
Vilavedra, Dolores, trans. El lápiz del carpintero. By Manuel Rivas. Buenos Aires:
Suma de Letras Argentina S.A.., 2002.
Valls, Fernando. “El bulevar de los sueños rotos.” Cuadernos
hispanoamericanos 579 (September 1998): 27-37.
Williams, Raymond L. Postmodernidades Latinoamericanas—La
novela postmoderna en Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú y Bolivia. Bogotá: Ediciones Fundación Universidad Central, 1998.
White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century
Europe. Baltimore and London: John Hopkins University, 1986.
Zuckerkandl, Victor. Sound and Symbol: Music and the
External World, trans. Williard R. Trask. Princeton: Princeton University Press, 1956. p. 152.
